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Alonso Vázquez ?
Detalle del techo de Arguijo (c. 1601)
Reubicado en la sala del comedor del palacio de los Monsalves
El Arte del Renacimiento en Sevilla
La palabra Renacimiento denomina un periodo de la historia y del arte que se caracteriza por la vuelta a los principios del arte clásico. El término se consolidó en el siglo XIX y se aplicó a toda Europa occidental, con epicentro en Italia. Este momento histórico, que abarcó los siglos XV y XVI, supuso el final de la Edad Media y el surgimiento de una cultura que se manifestaba en las artes, en la literatura y en las ciencias. La ciudad de Florencia fue el motor de ese cambio, que se propagó por toda Italia y fuera de ella. En España tuvo una personalidad propia, determinada por una realidad histórica que incluía factores como la pervivencia de la cultura islámica, el descubrimiento de un nuevo continente y sus consecuencias, el amplio panorama que abría la circunnavegación de la Tierra o una monarquía que, además de toda la península Ibérica y la mayor parte de la América conocida, contaba con posesiones en Italia y en el norte de Europa.
Sevilla alcanza un extraordinario auge económico durante el siglo XVI gracias a la floreciente actividad comercial con América y el resto de Europa. El establecimiento de la Casa de la Contratación, su monopolio en la Carrera de Indias y el aumento de la actividad mercantil y de la población marcaron uno de sus periodos más brillantes. Como consecuencia, el incremento de la demanda y del tráfico de obras de arte, así como las oportunidades profesionales que ofrecía tanta riqueza y prosperidad, atrajeron a artistas foráneos, muchos de los cuales se asentaron definitivamente, provocando una profunda renovación del panorama artístico con la entrada de las corrientes procedentes de Flandes e Italia. La armoniosa fusión de ambas tendencias con la tradición estética local originó un arte novedoso y de gran calidad técnica en el que pronto comenzaron a destacar artistas naturales de la propia ciudad.
Contribución del Renacimiento italiano
En este ámbito se pueden contemplar obras que, con técnicas y formatos
variados, están realizadas bajo la sólida influencia del arte italiano. Aunque los
artistas son de procedencia diversa (España, Francia e Italia), todos tienen en
común que adoptan los principios estéticos del Renacimiento italiano: desde la
herencia bajomedieval de la pintura sienesa en Cristóbal de Mayorga, hasta la
influencia de Torrigiano en el maestro francés Miguel Perrin, pasando por la
ornamentación de roleos y candelieri en la real cédula de 1549.
La presencia de artistas italianos en Sevilla, particularmente de Pietro
Torrigiano o Niculoso Francisco Pisano, es la que deja la huella más profunda
de los principios renacentistas entendidos como la vuelta a los modelos
clásicos de la Antigüedad y la búsqueda de una belleza basada en reglas y
cánones formales. La llegada temprana de obras italianas a Sevilla y la difusión
de imágenes grabadas y tratados de arquitectura permiten la inclusión de
elementos clásicos en las composiciones y un novedoso concepto del cuerpo
humano.
Anónimo
Temple y tinta sobre pergamino y papel
ICAS-SAHP, Archivo Municipal de Sevilla
En la parte superior aparece el emperador vestido como un héroe
romano, rodeado de una arquitectura clásica. En la letra P inicial, el escudo de
Sevilla y, al lado, el de Carlos V, adornados con decoración de candelieri. En el
tercio inferior, una imagen de la ciudad de estética flamenca, esquematizada al
estilo gótico. Sevilla está flanqueada y protegida por sus patronas Justa y
Rufina, de estilo renacentista italiano.
Miguel Perrin (documentado entre 1517-1551)
Barro cocido y policromado
Catedral de Sevilla
Miguel Perrin, o maestre Miguel, es un imaginero francés
especializado en el modelado de esculturas monumentales de barro cocido
que llegó a Sevilla en 1517 para trabajar en la catedral.
La Virgen viste una camisa que, junto con la holgada túnica, envuelve el
cuerpo marcando un atenuado contraposto inspirado en modelos italianos
adaptados al Renacimiento francés del primer tercio del Quinientos. La
expresión de dulzura de su rostro arrullando a su hijo dormido y el realismo del
Niño, desnudo, apoyado en el hombro materno, arraigó rápidamente en la
religiosidad de los fieles, que demandaron réplicas.
El pintor Virgilio Mattoni (1842-1923) realizó la actual policromía, que
desvirtuó en parte el carácter de la escultura.
Pietro Torrigiano (Florencia, 1472 - Sevilla, 1528)
Barro cocido y policromado
Museo de Bellas Artes de Sevilla
La escultura sevillana descubre con esta obra una novedosa manera de
representar a María, más monumental y solemne en detrimento de cierto
naturalismo propio del gótico final. La Virgen se presenta melancólica, en
cierto modo distante, con marcada frontalidad, solo rota por el movimiento
provocado por los cojines sobre los que descansa su pierna izquierda. Está
realizada en terracota, técnica que contaba con amplia tradición en la escultura
italiana y también en la local.
El impacto de esta obra entre los artistas sevillanos fue inmediato,
constituyendo uno de los más llamativos ejemplos de la influencia que supuso
para la evolución de la escuela hispalense del siglo XVI la presencia de artistas
foráneos.
Bernardino Luini (Dumenza, Luino, 1481/82 - Milán, 1532)
Óleo sobre tabla
Parroquia de Santa María de la Mesa, Utrera
La Virgen con el Niño aparece entronizada sobre un bloque rocoso en un
paisaje abierto y ocupa el centro de la composición. Está flanqueada por dos
santos protectores contra la peste: san Sebastián y san Roque. Los troncos de
dos árboles marcan las líneas de verticalidad en un paisaje arbolado con un
horizonte alto.
La Virgen, tan leonardesca en el rostro, se recorta sobre un promontorio
coronado por una fortaleza y sostiene en su regazo al Niño, que sujeta el
bordón de san Roque. Este viste de peregrino y muestra un bubón en el muslo.
Aparece también el perro que le visitaba todos los días durante su retiro, que
lleva una hogaza de pan. La armonía clásica y el equilibrio en la composición la
aporta san Sebastián, centurión romano martirizado por no renunciar a la fe
cristiana que, atado a un árbol, ofrece las saetas de su martirio en el cuerpo.
Alejo Fernández (hacia 1475-1545)
Óleo sobre tabla
Museo Nacional del Prado, Madrid
Pintor de origen germánico, concibe la pintura aunando un concepto
figurativo del naturalismo nórdico y la recreación de repertorios
arquitectónicos de inspiración antigua. La escena de se desarrolla en un palacio
en ruinas, ejemplo de la estética renacentista italiana marcada por la moda de
las ruinas clásicas. El naturalismo noreuropeo es visible en los grotescos
sayones, uno de los cuales tira del cabello a Jesús, o en el ciego que pide
caridad, tal vez imagen simbólica de la ceguera de los judíos ante la divinidad
de Cristo.
La potenciación del sentido arqueológico no excluye su carácter piadoso.
La flagelación y los momentos posteriores a este episodio fueron un tema
recurrente en la trayectoria de Alejo Fernández, que respondió así a la
demanda de obras devocionales centradas en el sufrimiento de Jesús durante
la Pasión. Esta pequeña tabla constituye, en definitiva, una perfecta expresión
de devoción cristológica y espíritu anticuario.
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Niculoso Francisco Pisano (documentado entre 1502 y 1529)
Mayólica italiana
Colección Junta de Andalucía, Museo de Bellas Artes de Sevilla
Niculoso fue un pintor de cerámica italiano instalado en Sevilla.
Introduce un nuevo tipo de pintura vitrificable que permitía pintar con pincel
sin que los pigmentos se confundieran y combinar los colores puros, a
diferencia de la azulejería mudéjar de cuerda seca y de arista.
La fórmula iconográfica usada fue muy frecuente al final del gótico, aunque en
este caso con formas ya plenamente renacentistas. La figura de María brota
de una corola como si fuera una flor, lo que recuerda el remate superior de los
árboles de Jesé que rodean dos de sus retablos más importantes: el de la
Visitación, hecho para Isabel la Católica en 1504, en el Alcázar de Sevilla, y el
de Nuestra Señora de Tudía, en 1518, en el santuario del mismo nombre en la
provincia de Badajoz.
Por el pequeño tamaño de la placa es probable que en origen estuviese
situada sobre el dintel de alguna puerta.
Cristóbal de Mayorga (documentado en Sevilla entre 1508 y 1541)
Óleo sobre tabla
Parroquia de San Andrés, Sevilla
Única obra conocida de Mayorga, pintor del que se conservan muy pocos
datos. Es uno de los primeros testimonios de pintura renacentista conservados
en Sevilla, muestra de los tanteos y vacilaciones de los pintores locales del
momento en contacto con los planteamientos estéticos del siglo XVI, pero
todavía bajo la influencia de la anterior pintura gótica italiana.
De la pervivencia de rasgos góticos se aprecia el fondo dorado esgrafiado, los
acentuados pliegues, el marcado hieratismo y verticalidad de las figuras, la
idealización inexpresiva de los rostros y la reducida escala de los donantes en
contraste con la monumentalidad de los dos santos. Sin embargo, se aprecian
aportaciones del nuevo lenguaje renacentista, como los motivos
ornamentales de candelieri visibles en la orla de san Miguel o el ligero
contraposto de esta figura que le otorga un claro influjo italianizante.
Aportación de los artistas del norte
El favorable contexto económico propiciado por las estrechas relaciones
con el nuevo continente americano trajo un dinamismo sin precedentes a la
ciudad. Fue la tardía construcción de la catedral de Sevilla la que aglutinó a
artistas que acudieron, particularmente, desde las distintas posesiones de la
Corona española, incluidos los territorios del norte de Europa. A pesar de la
formación italiana de algunos de ellos, como Pedro de Campaña, sus ideales
estéticos presentaban matices como la inclusión de un naturalismo heredado
de la pintura flamenca de la centuria anterior, más narrativa y expresiva, junto
a cierto desapego de los cánones clásicos.
De este grupo de pintores del norte que se establecen en Sevilla desde
mediados de siglo, destacan Campaña y Hernando de Esturmio, con
numerosas obras en la ciudad. En escultura, fue principalmente la extensa
producción de Roque Balduque la que dejó su huella en varios puntos del
antiguo reino de Sevilla. El dominio político de la Corona española, junto a la
intensa actividad comercial, favoreció la temprana importación de obras
realizadas en ese lenguaje propio del norte europeo que tanto influyó en los
artistas locales y en disciplinas como la platería.
Lucas Cranach (Kronach, 1472 - Weimar, 1553)
Óleo sobre tabla
Museo de Bellas Artes de Sevilla
Es una de las escasas representaciones de la pintura renacentista
alemana en las colecciones españolas. El tema del centurión converso es un
asunto muy grato al protestantismo, pues ilustraba la doctrina de la salvación
solo por la fe, el precepto central de su credo. El soldado, que viste como un
caballero del siglo XVI, se sitúa en primer término. De su boca surge la
exclamación: «Verdaderamente este hombre era hijo de Dios».
En el plano medio, Cristo, aún vivo y consciente de su tarea de salvación
concluida, exclama: «Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu». Las
palabras aparecen en alemán antiguo, pues el uso de las lenguas vernáculas
fue una de las contribuciones culturales del luteranismo. El cielo turbulento
como telón de fondo indica el instante de la muerte, en el que «las tinieblas
cubrieron toda la tierra». Estas van desapareciendo a medida que se acercan
al horizonte para mostrar un cielo luminoso.
Detalle: Retrato de los caballeros Bravo de Laguna
Jan Sanders van Hemessen (Hemishen, hacia 1500 - ¿Haarlem?, hacia 1566)
Óleo sobre tabla
Parroquia de San Vicente y Archicofradía Sacramental de las Siete Palabras,
Sevilla
Las puertas del políptico representan en el lado interior a san Sebastián y
san Roque y a los caballeros Bravo de Laguna, bajo la protección de san
Benito. Cuando se cierran, se puede ver, en grisalla, la Anunciación. Hoy el
retablo está disperso, pero las seis escenas de la vida de santa Catalina se
situaban en el centro.
Es probable que Sancho Bravo de Laguna y Alfaro, que aparece retratado
en primer lugar, encargara la obra directamente en Amberes, adonde acudió
formando parte del séquito de Carlos V en 1540, o bien puede que se trate de
una de las muchas obras que se importaron gracias a los intercambios
comerciales entre Sevilla y Flandes.
Los personajes están representados como caballeros cristianos, con sus
corazas, espadas y yelmos, a la vez que como hombres de fe. El escudo
familiar aparece dos veces para subrayar su prestigio.
Anónimo flamenco
Óleo sobre tabla de roble
Museo de Bellas Artes de Sevilla
La retardataria solución del espacio de esta escena, con la oscura roca
del sepulcro que cierra la composición y envuelve a los personajes y los
constriñe, sin profundidad posible, contrasta con la humanidad de algunos
rostros cercanos al retrato, como el de Nicodemo, o con el naturalismo en la
ejecución del cuerpo de Cristo y las manos de los asistentes al entierro.
La mirada compasiva de María a su hijo muerto nos recuerda el cambio
de sensibilidad y la cercanía al fiel que la revolución humanística y el
Renacimiento trajeron a las representaciones devocionales y la piedad
popular, estableciendo las bases de la espiritualidad moderna. La desigual
calidad y la práctica ausencia de dibujo subyacente en la tabla nos hablan del
modo de hacer de los afanosos talleres flamencos y sus métodos de
reproducción de obras en serie, que satisficieron la enorme demanda de sus
pinturas en toda Europa.
Roque de Balduque (Bois-le-Duc, Brabante - Sevilla, 1561)
Madera estofada y policromada
Museo de Bellas Artes de Sevilla
La presencia en Sevilla del imaginero flamenco Roque de Balduque se
documenta a partir de 1534, y llegó a convertirse en protagonista fundamental
de la escultura renacentista sevillana.
Creó un bello prototipo de Virgen con el Niño que tuvo una amplia
repercusión en Andalucía y América. En sus obras conviven rasgos del
naturalismo gótico de origen nórdico con las novedades del Renacimiento
italiano. Esta talla presenta dos singularidades: la media luna a sus pies y el
sagrario en su pecho. La influencia del norte de Europa está presente en el
naturalismo del Niño y en cierta expresión melancólica de la Virgen que, sin
embargo, no le impide esbozar una leve sonrisa.
De la restauración a la que ha sido recientemente sometida hay que
destacar la recuperación de la exquisita policromía y de los ricos motivos
ornamentales del estofado.
Hernando de Esturmio (Zierikzee, ¿1515? - Sevilla, 1556)
Óleo sobre tabla
Retablo de la capilla de los Evangelistas de la catedral de Sevilla
Las santas, ricamente vestidas y ataviadas con joyas, portan como
atributos iconográficos propios los cacharros de cerámica que aluden a su
condición de alfareras, así como la palma de su martirio, acaecido en la
Hispalis romana por negarse a adorar un ídolo pagano y destruirlo. Completa
su iconografía la Giralda, antes de la intervención renacentista de Hernán Ruiz,
finalizada en 1568. Al presentar el alminar almohade aislado entre las ruinas,
Esturmio le otorga categoría de símbolo y de obra clásica. Tras él se desarrolla
el paisaje en el que tiene lugar el martirio de las santas.
La influencia flamenca es visible en la importancia de lo narrativo y del
dibujo con que detalla todos los elementos. Se ha pensado que Esturmio
incluso pudo inspirarse en modelos de la numismática antigua para el perfil de
santa Justa.
Hernando de Esturmio (Zierikzee, ¿1515? - Sevilla, 1556)
Óleo sobre tabla
Colegiata de Santa María de la Asunción, Osuna
Esturmio fue, como Campaña, un destacado representante del
Renacimiento sevillano, a pesar de su origen flamenco.
La pintura representa el motivo conocido como árbol de Jesé, originado
en el profeta Isaías, que anuncia la Inmaculada Concepción de María. De san
Joaquín y santa Ana, sus padres, surgen tallos que se unen en unas azucenas
sobre las que están la Virgen con el Niño y los ángeles, que tiran rosas y lirios
uniendo la tierra con el cielo. La luna aparece como atributo de la mujer
apocalíptica. Esta escena ejemplifica el característico recurso del pintor de
inspirarse en grabados flamencos del siglo XVI.
La pintura, que fue encargada para la capilla funeraria del IV conde de
Ureña, Juan Téllez Girón, junto con el retablo-marco de Roque Balduque,
muestra su devoción al misterio concepcionista.
Pedro de Campaña (Bruselas, 1503-1580)
Óleo sobre tabla de roble
Catedral de Burgos
Pedro de Campaña es el gran exponente de la pintura renacentista de la
Sevilla del siglo XVI. Pintor nacido en Flandes, llegó a Sevilla en 1537 tras una
trascendental estancia italiana, y permaneció en la ciudad hasta 1562, cuando
regresa a Bruselas donde fallece en 1580.
La obra muestra la venida del Espíritu Santo a los discípulos y la Virgen.
El pintor sitúa la escena en un interior arquitectónico, con forma de exedra y
decorado con pilastras de corte eminentemente clásico. La composición se
organiza a partir de un claro eje central, sobre la figura sedente de la Virgen.
Esta pintura fusiona el arraigo a ciertos planteamientos flamencos, como el
dibujo o el canon alargado, con los postulados italianos tomados de la
pintura de Rafael. El tratamiento lumínico es de clara tendencia manierista, así
como los atrevidos escorzos y el amplio repertorio expresivo que presentan
los personajes.
Anónimo germano
Plata cincelada, repujada, fundida, grabada y sobredorada
Catedral de Sevilla
Llama la atención su fantasía compositiva y ornamental. Su pico vertedor
tiene forma de dragón de cuyas fauces abiertas salen dos pequeños tubos
conductores del agua interior. El asa tiene es un lagarto cuyas patas describen
la S característica.
El ornamento es una recreación de formas del último gótico, con
enroscadas cardinas y alargados acantos. El nuevo lenguaje renacentista es
visible en la banda que atraviesa el recipiente que recuerda a los frisos de la
antigüedad romana y recrea la unión del sol y la luna llevados por sendos putis
en carros triunfales tirados por una pareja de caballos y conducidos hacia un
castillete central entre cipreses, en cuya puerta aparece un siervo maniatado.
Esta iconografía reafirma el origen profano de la pieza, y puede interpretarse
como una alegoría del amor, lo que permite vincular el origen de este jarro
con la dote de alguna importante dama casadera donde eran habituales este
tipo de objetos.
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Francisco de Valderrama (documentado entre 1570-1609)
Plata fundida, cincelada, repujada, grabada y sobredorada
Ayuntamiento de Sevilla
En la plenitud del Siglo de Oro de Sevilla se sustituyeron las antiguas
mazas representativas del poder municipal por otras que reflejasen la nueva
era de grandeza que vivía la ciudad al abrigo del emporio americano. Hoy son
un símbolo de Sevilla al formar parte del emblema o escudo de la ciudad.
Se componen de un elegante varal y una cabeza superior con asas de
perfil abalaustrado. Con claros aires renacentistas, la vara se resuelve a modo
de columna jónica de fuste torneado y ornamentado con afiladas aristas y
bandas con rectángulos y óvalos, entre delicadas foliáceas incisas. El capitel
jónico sirve de apoyo a la voluminosa y proporcionada cabeza.
Lo más interesante son las cuatro asas antropomorfas que recorren
verticalmente estas cabezas. Son féminas desnudas cuyas extremidades se
transforman en volutas, con una cartela central donde se reproducen las
armas de la ciudad de Sevilla.
Sevilla, crisol artístico
En la segunda mitad de siglo, Luis de Vargas encabeza la nómina de pintores
locales que fueron testigos de esta renovación artística y, asumiendo el nuevo
gusto, lo trasladaron a su taller y a sus seguidores, entre ellos Villegas
Marmolejo. Alonso Vázquez fue el más tardío con ese perfil en Sevilla hasta su
marcha a México en 1603. La apertura de la ciudad a artistas de procedencia
diversa permitió que escultores del norte de España, como Jerónimo
Hernández o Juan Bautista Vázquez, dejaran aquí lo mejor de su producción.
Los plateros Francisco de Alfaro o Hernando de Ballesteros el Viejo también
trabajaron en el entorno de la catedral, cuyas obras se concluían entonces, al
tiempo que otras fundaciones religiosas, con las aportaciones de ricos
comerciantes y nobles, decoraban sus muros con retablos, pinturas y
elementos litúrgicos, favoreciendo así una potente industria artística.
Sin embargo, algunos aspectos de la tradición local medieval
sobrevivieron. Se mantuvieron y perfeccionaron las técnicas de fabricación de
azulejería, a la que se incorporaron repertorios formales procedentes de Italia
o con motivos ornamentales del gótico. Paralelamente, otros elementos
cerámicos continuaron su producción de modo semejante al de siglos
anteriores, sin apenas variantes.
Scipione Pulzone (Gaeta, 1544 - Roma, 1598)
Óleo sobre lienzo
Colección Junta de Andalucía, Museo de Bellas Artes de Sevilla
Esta obra, además del artístico, presenta un interés histórico por su
valor como instrumento diplomático de los objetos de arte, ya que vino de
Italia como un regalo para el ilustre sevillano Mateo Vázquez de Leca, que
llegó a ser secretario de Felipe II. Se trata además de una composición de gran
fortuna de la que se conocen más de una docena de versiones.
La pintura representa el momento de la Pasión cuando Jesús, con la cruz
a cuestas, se dirige al Calvario rodeado de soldados y sayones. Realizada con
figuras de medio cuerpo, su abigarrada distribución en la composición de corte
manierista no impide a Pulzone centrar la atención en el motivo principal del
cuadro: el diálogo visual que se establece entre Cristo y su madre.
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Francisco de Alfaro (Valladolid 1548 - 1615)
Plata dorada, repujada, burilada y molde
Parroquia de San Juan Bautista, Marchena (Sevilla)
Alfaro labró esta custodia, paradigma para el desarrollo de la platería
sevillana posterior y un magnífico ejemplo de síntesis entre arte, arquitectura y
cultura religiosa. Se trata de un modelo de microarquitectura muy ajustado a
los tratados italianos con formas clasicistas que adelantan la arquitectura
sevillana posterior. Sus dos primeros cuerpos ochavados están inspirados en
arcos de triunfo romanos. El segundo alberga el excepcional grupo de la
degollación del Bautista en su interior. El tercero tiene forma de tholos o
templete circular. En el remate aparece Cristo resucitado.
En la escultura hizo uso de técnicas muy variadas (moldes para las figuras
y elementos decorativos de gran relieve, repujado y burilado, para relieves y
decoraciones). Las imágenes son de canon alargado y lenguaje de tradición
miguelangelesca.
Alfaro reconstruye simbólicamente la historia de la Salvación y con un
monumento clásico en donde se visualiza la continuidad entre el Antiguo y el
Nuevo Testamento, que homenajea al Precursor, auténtica bisagra entre las dos
tradiciones bíblicas.
Francisco de Alfaro (Córdoba, 1548 - Valladolid, 1615)
Plata cincelada, repujada, fundida, grabada y sobredorada
Catedral de Sevilla
A partir del siglo XVI, triunfa la fórmula del atril frente al cojín de origen
medieval como el mejor trono del libro sagrado.
Los atriles destacan por su amplio basamento rectangular y su cuerpo
principal piramidal con el frente rectangular inclinado, las paredes laterales
triangulares y la del reverso recta y de menores proporciones. A esta sencilla y
depurada geometría de líneas, se une la ornamentación a base de elementos
arquitectónicos y figurativos de la mejor tradición manierista.
El medallón central presenta el relieve de la Conversión de San Pablo
enmarcado por las cuatro virtudes cardinales: templanza, prudencia, justicia y
fortaleza. En las hornacinas ovales de las calles laterales aparecen elegantes
ángeles músicos y en los costados triangulares ángeles sentados portando
símbolos de la Pasión. En la pared del reverso ménsulas con roleos con ángeles
de inspiración clásica.
Vasco Pereira (Lisboa, 1536/37 - Sevilla, hacia 1609)
Óleo sobre tabla
Parroquia de San Juan Bautista, Marchena
Vasco Pereira, de origen portugués, se estableció en Sevilla atraído por
su importante actividad artística. Recibió numerosos encargos, como este para
Teresa de Zúñiga y Sotomayor, esposa de Rodrigo Ponce de León, III duque de
Arcos.
El amplio formato de la obra proporciona monumentalidad a las figuras.
La composición deriva de la que Tiziano realizó para la iglesia del Salvador en
Venecia, que fue grabada por Cornelis Cort. Las formas clásicas están
presentes en el reclinatorio de la Virgen, con un grupo de tres ángeles y un
arcángel tratados como victorias aladas. Junto a ellas, el pintor introduce
elementos simbólicos, como el jarrón de azucenas o la filacteria con la
inscripción del saludo del arcángel san Gabriel. Al mismo tiempo, añade algún
significativo detalle cotidiano, como el gato sobre el cojín que aparece en el
fondo.
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Anónimo
Loza dorada
Colección privada, Valverde del Camino (Huelva)
Triana fue uno de los lugares donde se imitaron las lozas doradas
valencianas del siglo XV. Este ejemplar muestra similitudes con series
producidas en Manises, identificable por su repertorio decorativo: las
florecillas menudas llenan el fondo y dejan libres los ocho motivos que
adornan el ala del plato. La forma protuberante propia del umbo central se
decora con un pájaro y en la estrecha banda intermedia vemos signos
caligráficos de epigrafías islámicas que en el arte mudéjar se convierten en
ornamento.
La mayor proliferación de lozas y azulejos de reflejos metálicos en Triana
se produce en el siglo XV y durante la primera mitad del XVI, aunque la
producción se prolonga en el siglo XVII. Los grandes platos son el tipo de
objeto mejor conocido de las lozas doradas sevillanas, aunque con este mismo
procedimiento se debieron de decorar otras piezas de la vajilla menos vistosas
que no han llegado al coleccionismo moderno.
Roque Hernández (documentado entre 1554 y 1578)
Arista
Museo de Bellas Artes de Sevilla
Los azulejos de arista con motivos heráldicos permitieron personalizar
los encargos y dejar constancia de quienes los encomendaron o de la
advocación de los templos en que se colocaron en conjuntos contratados por
miembros de la realeza, la nobleza y la Iglesia.
Este panel es resultado de una antigua instalación propia de
coleccionista. Está formado por cuatro azulejos de arista que representan
castillos y leones de color melado sobre fondo blanco.
El procedimiento de arista siguió vigente en los alfares de Triana durante
todo el siglo XVI, aunque su origen es mudéjar, del siglo anterior. Blanco,
negro, verde, melado y azul son los cinco colores utilizados en este tipo de
azulejos, que alcanzan gran expansión con la ruta de navegación de la Corona
de Castilla por el Atlántico y el Mediterráneo.
Anónimo
Arista y vidriados mudéjares
Museo de Bellas Artes de Sevilla
Los azulejos de arista son uno de los materiales de construcción que
mejor representan la persistencia de la estética y algunos de los
procedimientos de trabajo heredados de al-Ándalus. De influencia islámica son
el motivo de la estrella formada con una cinta blanca que parte de un centro
ocupado por un alicer en forma de estrella azul, de ocho puntas, y termina en
otra formada por la propia cinta. Al tratarse de una composición cerrada, la
propia cinta engloba todo el entramado con una estrella inversa de dieciséis
puntas giradas hacia el interior. También lo son los cinco colores: base blanca,
el melado, el negro, e violáceo y el azul.
El rasgo novedoso es la forma ochavada en que el diseñador ha
enmarcado el círculo que engloba la estrella y los motivos vegetales que
decoran las superficies comprendidas entre el círculo y los triángulos de las
esquinas, ideados para formar cuadrados al encontrarse con los azulejos
adyacentes.
Arista y loza dorada
Anónimo
Museo de Bellas Artes de Sevilla
En la arquitectura civil desde el siglo XV se colocaban pavimentos de
azulejos de Manises decorados en azul y reflejo dorado y las estructuras de
carpintería de los techos se revestían con panes de oro. De ahí podría derivar
la costumbre de decorar por el procedimiento del reflejo metálico los azulejos
por tabla para techos que eran usados en Sevilla en el siglo XVI.
La estructura geométrica que vemos en este par de azulejos responde a
la forma habitual en la que eran decorados los fondos de los casetones que
formaban los artesonados o los forjados horizontales de los espacios más
suntuosos. La combinación del azul y el dorado sobre fondo blanco repite la
fórmula más habitual de las vajillas más lujosas fabricadas en Manises durante
el siglo XV, aunque en este caso, los motivos no son del universo formal
Gótico ni del Mudéjar sino del Renacentista salvo la corona de rayos
flameantes de gran tradición medieval.
Pedro de Villegas Marmolejo (Sevilla, 1519-1596)
Óleo sobre pizarra
Parroquia de San Lorenzo Mártir, Sevilla
La obra de Villegas Marmolejo se caracteriza por sus soluciones
manieristas y su marcado influjo rafaelesco. Esta escena, dotada de un
colorido efectista, está pintada desde un punto de vista próximo a quien la
contempla, sin arquitecturas como referencia espacial y recurriendo solo a un
escueto fondo de paisaje como plano de cierre. Las figuras están distribuidas
en círculo, destacando en el centro de la composición la de la Virgen, sedente,
que presenta los característicos rasgos de sus personajes. A modo de halo,
rodea su cabeza un luminoso rompimiento de gloria, desde el que irrumpen
en la escena los ángeles que la coronan de flores. En la penumbra, en un plano
secundario, aparece san José.
La pintura, que tiene la peculiaridad de estar realizada sobre pizarra, se sitúa
en un pequeño retablo sobre la tumba del pintor, en la parroquia de San
Lorenzo de Sevilla.
Jerónimo Hernández (Ávila, hacia 1540 - Sevilla, 1586)
Madera de pino de Segura encarnada y estofada
Hermandad de Santa Cruz, Parroquia de Santa Cruz, Sevilla
Las vírgenes sedentes de este artista derivan de la realizada por su
maestro Juan Bautista Vázquez el Viejo para Almonacid de Zorita
(Guadalajara), que Jerónimo Hernández conocía por haberla visto tallar
durante su aprendizaje. Una vez independizado en Sevilla, aporta ciertas
novedades conceptuales y formales a este prototipo italianizante. Incrementa
su carácter corpóreo y monumental, viste a la Virgen con un pesado manto
que cae en pico dividiendo verticalmente la composición y rompe la
frontalidad del Niño por la posición asimétrica de las piernas.
En el siglo XVIII recibió nueva encarnadura y policromía, se le añadieron
ojos de cristal y telas encoladas, además de reconstruirse en plomo la mano
izquierda.
Anónimo del norte de Italia
Mármol
Parroquia de San Juan Bautista, Marchena
Identificadas como emblema del dolor, estas cabezas cortadas
estimularon la veneración por parte de enfermos y heridos para alivio de las
migrañas y afecciones de garganta. Al final de la Edad Media se popularizó su
difusión, pero fue durante el Renacimiento cuando se asentaron los modelos
de las imágenes posteriores.
El rostro aparece diseñado con perfección y sensibilidad. Nada hace
pensar en la muerte. Da la impresión de un hombre dormido, con el rostro
tallado con delicadeza casi ambigua. El desorden de la cabellera, lejos de
contrastar con la mesura, consigue suavizar aún más con sus ondas las
transiciones entre el rostro, el plato y el entorno. Significativa es también la
sección del cuello, donde ha procurado suprimir detalles escabrosos. Este
clasicismo contrasta radicalmente con la naturalista interpretación del mismo
tema en el Barroco.
Alonso Vázquez (Sevilla, 1564/65 - México, 1607)
Óleo sobre tabla
Real Parroquia de Señora Santa Ana, Sevilla
La figura del Resucitado irrumpe en la noche sobre la tumba aún sellada
que custodian cuatro soldados. El claroscuro utilizado por el artista enfatiza el
efectismo de la aparición de Cristo, triunfante sobre la muerte, redimiendo a la
humanidad.
En todas las figuras, Vázquez pone especial atención a la correcta
representación anatómica de la musculatura de los cuerpos, principalmente la
de Cristo, desnuda, atlética y bien proporcionada. La paleta del pintor también
se reconoce en sus buscados contrastes, como en el uso de un intenso color
carmín en el que Francisco Pacheco –parco en elogios hacia sus colegas–
asegura que Vázquez no encontró rival, y que vemos en el manto que enmarca
sugerentemente la figura de Cristo.
En 1603, Vázquez marcha a México para no volver, siendo un exponente
de como el arte sevillano del Renacimiento arraigó también entre los artistas
de la América hispana.
Juan de Arguijo y las artes
En el siglo XVI se consolidó en Sevilla un grupo de literatos e intelectuales,
poetas en su mayor parte, entre los que se encontraba Juan de Arguijo.
Constituyeron la denominada escuela poética sevillana del Siglo de Oro. Estos
humanistas se caracterizaron por su disposición al intercambio de
conocimientos y al análisis mutuo de sus obras. Les unía la búsqueda de la
belleza formal en la literatura clásica mediante el recurso constante a la
mitología griega y romana.
Techo de Arguijo (c. 1601)
Reubicado en la sala del comedor del palacio de los MonsalvesEl floreciente comercio con América motivó la fortuna familiar de Arguijo,
permitiéndole llevar a cabo variadas iniciativas artísticas de mecenazgo y, al
mismo tiempo, adecuar su casa como imagen de su posición social y de su
erudición. Ideó la decoración para el techo del salón principal como lugar
dedicado al saber y a la fecundidad artística. Allí alojó su gran biblioteca y lo
convirtió en escenario de las inspiradoras reuniones de este grupo sevillano
que ha llegado a definirse como academia.
Detalle del techo de Arguijo (c. 1601)
Reubicado en la sala del comedor del palacio de los Monsalves El conjunto describe la narración de Ovidio en las Metamorfosis. En la escena
central, Júpiter preside la asamblea de los dioses, convocados para poner fin a
la decadencia de los hombres con un castigo. Completan el discurso los cuatro
personajes de las pinturas laterales. La diosa Astrea impartirá su justicia con un
diluvio que desatan las erinias o furias. Faetón se muestra caído por su orgullo,
mientras que Ganimedes representa un espíritu elevado al cielo por los dioses.
El escudo de los Arguijo y la cartela con la inscripción «GENIO ET MVSIS
DICATVM» (Dedicado al genio y las musas) acompañan el relato mitológico.
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