Crucifixión de Sorpe
Maestro de Sorpe. Mediados del s. XII.
M.N.A.C.
"Pasando de una sala a la otra, Picasso, ante aquellos fragmentos incomparables del arte primitivo catalán, admiraba la fuerza, la intensidad y el oficio, la seguridad de visión y ejecución, el aplomo y la convicción con que la mano del artista ignorado había expresado en aquellos lienzos de pared las ideas y los sentimientos que ocupaban su espíritu, y convenía sin vacilar que nuestro Museo románico será una cosa única al mundo, documento imprescindible para los que quieran conocer los orígenes del arte occidental, lección inapreciable para los modernos".
Virgen de Góssol. Segunda mitad del s. XII
M.N.A.C.
Primitivismos
El año 1906 –y por descontado, el 1907– es una fecha clave en el posicionamiento de Picasso respecto a la vanguardia internacional, donde confluyen el interés por el arte primitivo con su viaje en Gósol. Aquel año se produce una reacción contra el llamado periodo rosa de los años anteriores, que él calificaba de «sentimental», en paralelo a una pérdida de narrativa de las composiciones. Se impondrá un nuevo lenguaje pictórico que eludirá la imitación del modelo, de gran simplificación formal, caracterizado por la frontalidad y el hieratismo.
Pablo Picasso
Rostro-máscara de Josep Fontdevila. Gósol, 1906.
Musée National Picasso - París
Pablo Picasso
Fernande con mantilla blanca. Gósol, 1906.
Musée National Picasso - París
Pablo Picasso
Busto de hombre (estudio para Les Demoiselles d’Avignon). París, 1907.
Musée National Picasso - París
Pablo Picasso
Pequeño desnudo sentado, París, 1907.
Musée National Picasso - París
Cerámica decorada con un desnudo femenino Vallauris, 18 de septiembre de 1950
Cerámica decorada con un busto de hombre con jersey a rayas Vallauris, 23 de septiembre de 1950. Musée National Picasso - Paris
En este camino hacia una nueva modernidad, en Gósol trabajó sobre la mascarizació de los rostros, que lograría uno de los puntos culminantes con Les Demoiselles d'Avignon, que realizaría en 1907.
En este ámbito se pueden ver varios autorretratos de Picasso, así como retratos de su pareja Fernande Olivier, uno de ellos llevado a cabo en Gósol. Algunas soluciones de este momento se reproducirán en composiciones de periodos posteriores, a partir de las técnicas más diversas.
Descendimiento de Santa Maria de Taüll.
Segunda mitad del s. XI, s. XIII.
MNAC
Crucifixiones
El joven Picasso nació en un entorno fuertemente impregnado por una cosmovisión religiosa. La violencia inherente a las crucifixiones y a las decapitaciones se hace patente en determinados momentos de la creación picassiana, escenas también presentes en la iconografía medieval. La primera crucifixión aparece en su obra con solo doce años, en La Coruña, y resurgirá puntualmente en diferentes momentos, entre los cuales destaca una serie de dibujos de 1932, inspirados en la crucifixión del retablo de Isenheim de Grünewald. La figura de Cristo crucificado se convierte en los últimos dibujos en un conjunto de huesos concatenados, una iconografía muy representativa del periodo surrealista del artista.
Aunque no se pueda hablar de ningún tipo de influencia directa ni indirecta, es impresionante comprobar como estas crucifixiones [des]articuladas de Picasso se relacionan con las crucifixiones articuladas del románico. Estas alteraciones fisionómicas, con el efecto de trasladar la convulsión de los cuerpos, se hacen más explícitas todavía a las escenas de decapitación, de gran violencia visual.
Pablo Picasso
Crucifixió, Boisgeloup, 19 de septiembre de 1932
Paris, Musée National Picasso
Pablo Picasso
Crucifixión, Boisgeloup, 4 de octubre de 1932
Paris, Musée National Picasso
Rostros
La distorsión de la figura humana, sobre todo en el tratamiento de los rostros, es una constante de Picasso y posee diversas variantes. Logra uno de los momentos álgidos durante la Segunda Guerra Mundial, durante su exilio en la localidad francesa de Royan, cuando el rostro de su pareja Dora Maar se convierte en un campo de pruebas donde los elementos faciales se distribuyen aleatoriamente a la vez que mantienen una unidad. Más allá de la eventualidad de la guerra, esta cosificación de la figura humana se advierte en otros periodos de su creación, reproduciendo un modelo que consiste a convertir cuerpos humanos en entidades inorgánicas, y viceversa.
Pablo Picasso
Cabeza sobre un fondo rojo. París, 2 de febrero de 1930.
Musée National Picasso-París
Pablo Picasso
Rostro, 1934
Musée national Picasso-París
Pablo Picasso
Máscara, 1934.
Musée National Picasso-París
Pablo Picasso
Estudio para una Cabeza de Mujer. Cannes, 13 de junio de 1957
Musée National Picasso-París
Cráneos
La muerte es uno de los grandes temas transversales de la obra picassiana, presente desde sus inicios hasta los últimos autorretratos, en que se muestra como una calavera. Pero la presencia simbólica de la muerte en su obra se despliega mediante diversas variantes: como evocación de la pérdida, como presentimiento de futuro o directamente como realidad vivida. A menudo veiculada a través de cráneos, humanos o animales, y máscaras.
Pablo Picasso
El beso, 30 de diciembre de 1943
Musée National Picasso-París
Pablo Picasso
Cráneos, París 19 de marzo de 1945
Musée National Picasso-París
Pablo Picasso
Vanitas, 1946
Musée national Picasso-Paris
En 1945 realizará un conjunto de bodegones protagonizados por calaveras, que ya no son vanitas sino el resultado de una reflexión íntima sobre la situación de la guerra. Esta iconografía se reproducirá en otros periodos y a partir de diferentes técnicas, con resultados sorprendentes en cuanto a la escultura. Picasso reduce las formas a la mínima expresión, a partir de signos e incisiones que transmiten una gran potencia simbólica. Algunos cráneos románicos entran en misteriosas resonancias con el cráneos picassianos.
Nota: Textos extraídos del dossier de prensa de la exposición "Picasso - Romànic", MNAC (Barcelona)
+Información:
http://www.museunacional.cat/ca/picasso-romanic
