divendres, de novembre 25, 2016

Picasso i el romànic


Crucifixió de Sorpe, Mestre de Sorpe. Mitjans del s. XII. MNAC

"Passant d’una sala a l’altra, Picasso, davant d’aquells fragments incomparables de l’art primitiu català, n’admirava la força, la intensitat i l’ofici, la seguretat de visió i execució, l’aplom i la convicció amb què la mà de l’artista ignorat havia expressat en aquells panys de paret les idees i els sentiments que li ocupaven l’esperit, i convenia sense vacil·lar que el nostre Museu romànic serà una cosa única al món, document imprescindible per als que vulguin conèixer els orígens de l’art occidental, lliçó inapreciable per als moderns".

Mare de Déu de Góssol. Segona meitat del s. XII, MNAC

Primitivismes

L’any 1906 –i per descomptat, el 1907– és una data clau en el posicionament de Picasso respecte a l’avantguarda internacional, on conflueixen l’interès per l’art primitiu amb el seu viatge a Gósol. Aquell any es produeix una reacció contra l’anomenat període rosa dels anys anteriors, que ell qualificava de «sentimental», en paral·lel a una pèrdua de narrativitat de les composicions. S’imposarà un nou llenguatge pictòric que eludirà la imitació del model, de gran simplificació formal, caracteritzat per la frontalitat i el hieratisme.

Rostre-màscara de Josep Fontdevila. Gósol, 1906. Musée national Picasso - Paris

Fernande amb mantellina blanca. Gósol, 1906. Musée national Picasso - Paris

Bust d’home (estudi per a Les Demoiselles d’Avignon). París, 1907. Musée national Picasso - Paris

Petit nu assegut, París, 1907. Musée national Picasso - Paris

Gazelle de forn decorada amb una dona nua Vallauris, 18 de setembre de 1950
Ceràmica gazelle de forn decorada amb un bust d’home amb jersei ratlles Vallauris, 23 de setembre de 1950. Musée national Picasso - Paris

En aquest camí vers una nova modernitat, a Gósol va treballar sobre la mascarització dels rostres, que assoliria un dels punts culminants amb
Les Demoiselles d’Avignon, que realitzaria l’any 1907. En aquest àmbit es poden veure diversos autoretrats de Picasso, així com retrats de la seva parella Fernande Olivier, un d’ells dut a terme a Gósol. Algunes solucions d’aquest moment es reproduiran en composicions de períodes posteriors, a partir de les tècniques més diverses.

Davallament de Santa Maria de Taüll. Segona meitat del s. XI, s. XIII. MNAC

Crucifixions

El jove Picasso va néixer en un entorn fortament impregnat per una cosmovisió religiosa. La violència inherent a les crucifixions i a les decapitacions es fa palesa en determinats moments de la creació picassiana, escenes també presents a la iconografia medieval. La primera crucifixió apareix a la seva obra amb només dotze anys, a La Corunya, i ressorgirà puntualment en diferents moments, entre els quals destaca una sèrie de dibuixos de 1932, inspirats en la crucifixió del retaule d’Isenheim de Grünewald. La figura de Crist crucificat esdevé en els darrers dibuixos un conjunt d’ossos concatenats, una iconografia molt representativa del període surrealista de l’artista. Encara que no es pugui parlar de cap mena d’influència directa ni indirecta, és impressionant comprovar com aquestes crucifixions [des]articulades de Picasso es relacionen amb les crucifixions articulades del romànic. Aquestes alteracions fisonòmiques, amb l’efecte de traslladar la convulsió dels cossos, es fan més explícites encara a les escenes de decapitació, de gran violència visual.

Crucifixió, Boisgeloup, 19 de setembre de 1932, Paris, Musée national Picasso

Crucifixió, Boisgeloup, 4 d'octubre de 1932, Paris, Musée national Picasso

Rostres

La distorsió de la figura humana, sobretot en el tractament dels rostres, és una constant de Picasso i amb diverses variants. Assoleix un dels moments àlgids durant la Segona Guerra Mundial, durant el seu exili a la localitat francesa de Royan, quan el rostre de la seva parella Dora Maar esdevé un camp de proves on els elements facials es distribueixen aleatòriament alhora que mantenen una unitat. Més enllà de l’eventualitat de la guerra, aquesta cosificació de la figura humana s’adverteix en altres períodes de la seva creació, tot reproduint un model que consisteix a convertir cossos humans en entitats inorgàniques, i a l’inrevés.

Cap sobre fons vermell. Paris, 2 de febrer de 1930. Musée national Picasso-París

Rostre, 1934. Musée national Picasso-París

Màscara, 1934. Musée national Picasso-París

Estudi per Cap de Dona. Cannes, 13 de juny de 1957, Musée national Picasso-París

Cranis

La mort és un dels grans temes transversals de l’obra picassiana, present des dels seus inicis fins als darrers autoretrats, en què es mostra com una calavera. Però la presència simbòlica de la mort a la seva obra es desplega en diverses variants: com a evocació de la pèrdua, com a pressentiment de futur o directament com a realitat viscuda. Tot sovint es vehicularia a través de cranis, humans o animals, i màscares.

 El petó, 30 de desembre de 1943, Musée national Picasso-París

  Cranis, París 19 de març de 1945, Musée national Picasso-París

Vanitas, 1946 Musée national Picasso-Paris

L’any 1945 va realitzar un conjunt de natures mortes protagonitzades per calaveres, que ja no són vanitas sinó el resultat d’una reflexió íntima sobre la situació de guerra. Aquesta iconografia es reproduirà en altres períodes i a partir de diferents tècniques, amb resultats sorprenents pel que fa a l’escultura. Picasso redueix les formes a la mínima expressió, a partir de signes i incisions que transmeten una gran potència simbòlica. Alguns cranis romànics entren en misterioses ressonàncies amb el cranis picassians.

Nota: Textos extrets del dossier de premsa de la exposició "Picasso - Romànic" fins al 26.02.17 al MNAC (Barcelona)

+Informació:

http://www.museunacional.cat/ca/picasso-romanic


1 comentari:

Enric H. March ha dit...

Molt interessant, Javier. És magnífic veure com la pintura i l'escultura de Picasso pren un nou significat a la llum de les experiències romàniques.