divendres, de novembre 25, 2016

Picasso i el romànic


Crucifixió de Sorpe, Mestre de Sorpe. Mitjans del s. XII. MNAC

"Passant d’una sala a l’altra, Picasso, davant d’aquells fragments incomparables de l’art primitiu català, n’admirava la força, la intensitat i l’ofici, la seguretat de visió i execució, l’aplom i la convicció amb què la mà de l’artista ignorat havia expressat en aquells panys de paret les idees i els sentiments que li ocupaven l’esperit, i convenia sense vacil·lar que el nostre Museu romànic serà una cosa única al món, document imprescindible per als que vulguin conèixer els orígens de l’art occidental, lliçó inapreciable per als moderns".

Mare de Déu de Góssol. Segona meitat del s. XII, MNAC

Primitivismes

L’any 1906 –i per descomptat, el 1907– és una data clau en el posicionament de Picasso respecte a l’avantguarda internacional, on conflueixen l’interès per l’art primitiu amb el seu viatge a Gósol. Aquell any es produeix una reacció contra l’anomenat període rosa dels anys anteriors, que ell qualificava de «sentimental», en paral·lel a una pèrdua de narrativitat de les composicions. S’imposarà un nou llenguatge pictòric que eludirà la imitació del model, de gran simplificació formal, caracteritzat per la frontalitat i el hieratisme.

Rostre-màscara de Josep Fontdevila. Gósol, 1906. Musée national Picasso - Paris

Fernande amb mantellina blanca. Gósol, 1906. Musée national Picasso - Paris

Bust d’home (estudi per a Les Demoiselles d’Avignon). París, 1907. Musée national Picasso - Paris

Petit nu assegut, París, 1907. Musée national Picasso - Paris

Gazelle de forn decorada amb una dona nua Vallauris, 18 de setembre de 1950
Ceràmica gazelle de forn decorada amb un bust d’home amb jersei ratlles Vallauris, 23 de setembre de 1950. Musée national Picasso - Paris

En aquest camí vers una nova modernitat, a Gósol va treballar sobre la mascarització dels rostres, que assoliria un dels punts culminants amb
Les Demoiselles d’Avignon, que realitzaria l’any 1907. En aquest àmbit es poden veure diversos autoretrats de Picasso, així com retrats de la seva parella Fernande Olivier, un d’ells dut a terme a Gósol. Algunes solucions d’aquest moment es reproduiran en composicions de períodes posteriors, a partir de les tècniques més diverses.

Davallament de Santa Maria de Taüll. Segona meitat del s. XI, s. XIII. MNAC

Crucifixions

El jove Picasso va néixer en un entorn fortament impregnat per una cosmovisió religiosa. La violència inherent a les crucifixions i a les decapitacions es fa palesa en determinats moments de la creació picassiana, escenes també presents a la iconografia medieval. La primera crucifixió apareix a la seva obra amb només dotze anys, a La Corunya, i ressorgirà puntualment en diferents moments, entre els quals destaca una sèrie de dibuixos de 1932, inspirats en la crucifixió del retaule d’Isenheim de Grünewald. La figura de Crist crucificat esdevé en els darrers dibuixos un conjunt d’ossos concatenats, una iconografia molt representativa del període surrealista de l’artista. Encara que no es pugui parlar de cap mena d’influència directa ni indirecta, és impressionant comprovar com aquestes crucifixions [des]articulades de Picasso es relacionen amb les crucifixions articulades del romànic. Aquestes alteracions fisonòmiques, amb l’efecte de traslladar la convulsió dels cossos, es fan més explícites encara a les escenes de decapitació, de gran violència visual.

Crucifixió, Boisgeloup, 19 de setembre de 1932, Paris, Musée national Picasso

Crucifixió, Boisgeloup, 4 d'octubre de 1932, Paris, Musée national Picasso

Rostres

La distorsió de la figura humana, sobretot en el tractament dels rostres, és una constant de Picasso i amb diverses variants. Assoleix un dels moments àlgids durant la Segona Guerra Mundial, durant el seu exili a la localitat francesa de Royan, quan el rostre de la seva parella Dora Maar esdevé un camp de proves on els elements facials es distribueixen aleatòriament alhora que mantenen una unitat. Més enllà de l’eventualitat de la guerra, aquesta cosificació de la figura humana s’adverteix en altres períodes de la seva creació, tot reproduint un model que consisteix a convertir cossos humans en entitats inorgàniques, i a l’inrevés.

Cap sobre fons vermell. Paris, 2 de febrer de 1930. Musée national Picasso-París

Rostre, 1934. Musée national Picasso-París

Màscara, 1934. Musée national Picasso-París

Estudi per Cap de Dona. Cannes, 13 de juny de 1957, Musée national Picasso-París

Cranis

La mort és un dels grans temes transversals de l’obra picassiana, present des dels seus inicis fins als darrers autoretrats, en què es mostra com una calavera. Però la presència simbòlica de la mort a la seva obra es desplega en diverses variants: com a evocació de la pèrdua, com a pressentiment de futur o directament com a realitat viscuda. Tot sovint es vehicularia a través de cranis, humans o animals, i màscares.

 El petó, 30 de desembre de 1943, Musée national Picasso-París

  Cranis, París 19 de març de 1945, Musée national Picasso-París

Vanitas, 1946 Musée national Picasso-Paris

L’any 1945 va realitzar un conjunt de natures mortes protagonitzades per calaveres, que ja no són vanitas sinó el resultat d’una reflexió íntima sobre la situació de guerra. Aquesta iconografia es reproduirà en altres períodes i a partir de diferents tècniques, amb resultats sorprenents pel que fa a l’escultura. Picasso redueix les formes a la mínima expressió, a partir de signes i incisions que transmeten una gran potència simbòlica. Alguns cranis romànics entren en misterioses ressonàncies amb el cranis picassians.

Nota: Textos extrets del dossier de premsa de la exposició "Picasso - Romànic" fins al 26.02.17 al MNAC (Barcelona)

+Informació:

http://www.museunacional.cat/ca/picasso-romanic


divendres, de novembre 11, 2016

Les múltiples cares de Francis Picabia



"Cada artista és un motlle. Aspiro a ser molts. Un dia m'agradaria escriure a la paret de casa meva: "Artista en tots els gèneres" 'Així es va definir Francis Picabia (París 1879- París 1953) en 1923, un any després d'haver protagonitzat una exposició extraordinària a les Galeries Dalmau de Barcelona. Hi havia penjat 47 obres d'estils diferents - des dels seus quadres abstractes "mecanomorphic" a tradicionals retrats de dones espanyoles púdiques i vergonyoses. Desconcertant a la crítica i al públic amb aquesta estranya combinació dels subjectes (la seva instal·lació incloïa catifes i gerros de flors acuradament col·locats). Picabia en el catàleg de l'exposició es proclamava: "L'home que ofereix el més gran canvi des de Picabia és Picabia".

 Francis Picabia, Efecte de sol a les ribes del Loing, Moret (1905). Philadelphia Museum of Art

 Francis Picabia, Edtaonisl (Eclesiàstic) 1913, The Art Institute of Chicago

 Francis Picabia, Udnie (Jove americana, La Dansa) 1913, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

Francis Picabia, Watch Out For the Painting-Wet Paint (1919), Moderna Museet, Stockholm

Francis Picabia, La Nit Espanyola (1922), Museum Ludwig, Köln Sammlung Ludwig

 Francis Picabia, Sense Títol (1922-24), Centre Pompidou, París

Francis Picabia, Volucelle (II) 1923, Col·lecció Privada

El canvi i la reinvenció van ser els ingredients essencials de l'obra de Picabia. Pintor, poeta, novel·lista, editor, redactor, guionista, escenògraf i compositor, amic de tota la vida de Marcel Duchamp, amb qui va col·laborar de forma ocasional, descriu la seva carrera com una "sèrie calidoscòpica d'experiències d'art [...] marcades per una forta personalitat". També li agradava jugar amb molts alter egos, escrivint i dibuixant sota almenys tres identitats diferents, incloent-hi "Saint Agustine", "Napoleon", i "Funny Guy".

Francis Picabia, Drinking Straws and Toothpicks (1923-24), Kunsthaus Zürich

 Francis Picabia, Mid-Lent (1924-26), Jeff and Mei Sze Greene Collection

Francis Picabia, Les Amoureux (Après la pluie) 1925, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

Francis Picabia, Idyll (1927), Musée de Grenoble.

 Francis Picabia, Untitled (Spanish Woman and Lamb of the Apocalypse) 1927-28, Col·lecció Privada 

Francis Picabia, Salomé (1930), Collection Broere Charitable Foundation

Francis Picabia, Portrait of a Doctor (1935-38), Tate Gallery

Per a alguns observadors aquesta activitat multifacètica era un signe d'una ment fora de qualsevol focus. Això és el que ens trobem quan fem un repàs de la seva obra, la impossibilitat de generar una adscripció clara, fins i tot sorprenent després de la seva marxa cap a la Riviera francesa, on es dedica a la bona vida, arribant a escriure "cada vegada m'agrada més aquesta atmosfera buida i malalta dels casinos". Aquest canvi ve acompanyat d'un nou gir a la seva obra, que passarà a reflectir la societat que l'envolta, una societat que admirava i alhora menyspreava, el 1932 va escriure "tipus nauseabunds que poblen aquesta regió", aquests sentiments contraposats el duran a la creació, de la que potser són les seves obres més curioses, les pin ups amb un marcat aspecte kitsch, pintades, sota la pressió del govern de Vichy durant la Segona Guerra Mundial.

Francis Picabia, Superimposed Heads (1938), Col·lecció Privada

Francis Picabia - Woman with Idol (1940-43), Col·lecció Privada

Francis Picabia, Femmes au bull-dog (1941), Centre Pompidou, París

 Francis Picabia, L'Adoration du veau (1941-42), Centre Pompidou, París

Francis Picabia, Spring (1942-43), Michael Werner Gallery, New York, London, and Märkisch Wilmersdorf

Francis Picabia, Danger de la force (1947-50), Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Francis Picabia, Ultramarine (1949), Private Collection

Tot això és el que fa de Francis Picabia un artista genial, fora de mida, algú amb qui mai et pots aburrir, una força creadora sense límits.


dijous, d’octubre 27, 2016

Rèquiem en re menor (KV 626) de Wolfgang Amadeus Mozart


Retrat pòstum de Wolfgang Amadeus Mozart, Barbara Krafft, (1819), Gesellschaft Der Musikfreunde, Viena

S'aproxima aquest dia tan especial que és el primer de Novembre, Dia de Difunts, en el qual retem homenatge i memòria als éssers estimats que ens han abandonat. Encara que últimament aquesta celebració s'ha vist adulterada amb la invasió plastificada en forma de pretensiosos i freds rams de flors, així com per una barata còpia del Halloween nord-americà. Per fugir d'aquesta falsedat se m'ha ocorregut portar fins aquí la que, a parer meu, és la més bella missa de rèquiem composta mai, el Rèquiem en re menor (KV 626) de Wolfgang Amadeus Mozart. Obra inacabada per la prematura mort del genial compositor i dotada d'una sorprenent força i espiritualitat, des del seu principi amb el Kirie i el Dies Irae, que fan posar els pèls de punta, ens sentim arravatats per una música que ens deixa entreveure el que per a Mozart ha de ser la glòria divina, elevant-nos en columnes salomòniques i volutes barroques de cors angèlics, de serafins i arcàngels fins al més alt en un tot ascendent, per després portar-nos pels camins de recolliment i oració.

Primera pàgina manuscrita del Rèquiem (KV 626). Austrian National Library, Codex 17561a, folio 1 (recto).

Però sens dubte aquesta obra està marcada pels estranys fets que la van envoltar:

En 1791 un desconegut vestit de gris, que va refusar identificar-se, es va presentar a casa de Mozart encarregant-li la composició d'un rèquiem i donant-li un avançament, va quedar que tornaria un mes més tard. Però el compositor va ser cridat des de Praga per escriure l'òpera "La clemència de Tito" per festejar la coronació de Leopold II. Quan pujava amb la seva esposa al carruatge que els portaria a Praga, el desconegut va tornar a presentar-se, preguntant-li per l'encàrrec. Això va esglaiar al compositor. Més tard es va saber que aquell ombrívol personatge era un enviat del comte Franz Walsseg, l'esposa del qual havia mort. El vidu desitjava que Mozart compongués la missa de rèquiem per als funerals de la seva dona, però fent-la passar per seva, per a això era necessari el seu anonimat.



Mozart, obsessionat amb la idea de la mort des del traspàs del seu pare, afeblit per la fatiga i la malaltia, molt sensible a tot allò amb aspecte sobrenatural - per la vinculació amb la francmaçoneria - i impressionat per l'aspecte de l'enviat repetia: "No em puc desprendre de la imatge del desconegut, ho veig pertot arreu i em prega impacient que realitzi el treball"; va acabar per creure que aquest era un missatger del destí i que el rèquiem que anava a compondre seria per al seu propi funeral.

El 4 de desembre de 1791 els va demanar als amics, que envoltaven el seu llit, que l'ajudessin a cantar la "Llagrimosa", però a la meitat de l'execució els sanglots el va interrompre; més tard va donar al seu deixeble Süsmayer indicacions per acabar-la. "Aquesta nit" (escriuen David i Federico Ewen), "la seva esposa Constança, la seva germana Sofia, i el deixeble Süsmayer es van agenollar al costat del llit... Es va cridar a un sacerdot perquè li administressin l'extremunció. A mitjanit, Mozart es va acomiadar de la seva família. Després es va tornar cap a la paret. Quan el van tocar van comprovar que havia mort".

L'enterrament de Mozart (1860), litografia de Joseph Heicke. Universitätsbibliothek Salzburg

A la seva mort, Mozart havia acabat tres seccions: Introito, Kyrie i Dies Irae. De la resta només va deixar les parts instrumentals, el cor, veus solistes i el xifrat del baix i òrgan incomplets, a més d'anotacions per al seu deixeble Franz Xaver Süssmayer. També hi havia indicacions instrumentals i corals pel Domine Jesuy en l'Agnus Dei. No havia deixat res escrit pel Sanctus ni el Communio. El seu deixeble Süssmayer va completar les parts que restaven de la instrumentació, va agregar música on faltava i va compondre íntegrament el Sanctus. Pel Communio, simplement va utilitzar els temes del Introito i el Kyrie, a manera de reexposició, per donar-li certa coherència a l'obra.

L'estrena del Rèquiem es va produir a Viena el 2 de gener de 1793 en un concert en benefici de la vídua del músic austríac. Va ser interpretat de nou el 14 de desembre de 1793, durant la missa que commemorava la mort de l'esposa de Walsegg.