Bajo el Signo de Libra: Romanticismo

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sábado, junio 01, 2024

Théodore Géricault y Los Caballos

Théodore Géricault

Cinco caballos vistos desde la grupa en un establo (1811-12)

Museo del Louvre, París

Théodore Géricault (1791-1824) Uno de los motivos más recurrentes en la obra pictórica de Théodore Géricault es la presencia, casi podríamos decir que omnipresente de los caballos.

Caballos ingleses, caballos militares, carreras de caballos, retratos de cabezas, grupas, retratos ecuestres, toda una extensa galería de equinos. Sobre este tema, el poeta Théophile Gautier escribió en 1848 "desde los frisos del Partenón, donde Fidias hizo desfilar sus largas cabalgatas, ningún artista ha plasmado el ideal de perfección equina como Géricault". Afirmación, a mi entender, un tanto exagerada, aunque no falta de cierta razón, ya que a parte de los pintores británicos, no hay en el arte occidental una tan extensa representación equina.

Théodore Géricault

Boceto para retrato ecuestre de un Oficial de Cazadores Montados de la Guardia Imperial, cargando (1812)

Museo del Louvre, París

Théodore Géricault

Caballo árabe gris y blanco, también conocido como Caballo Blanco (1812-14)

Museo de Bellas Artes, Ruan

Théodore Géricault

Caballo rampante con mantilla roja llamado Tamerlan (1814)

Museo de Bellas Artes, Ruan

Théodore Géricault

Caballo herido en un campo de batalla (1814)

Colección Privada

Théodore Géricault

Zapador del 1er Regimiento de Húsares (1814)

Colección Privada

Théodore Géricault

Caballo retenido por esclavos (1817)

Museo de Bellas Artes, Ruan

Théodore Géricault

Carrera de caballos libres en el Corso Romano (la ripresa), 1817

Palacio de Bellas Artes de Lille

Théodore Géricault,

Episodio de carrera de caballos libres (La Mossa), 1817

Colección Privada

Desde su formación con el pintor de caballos Carle Vernet y luego en el taller de Pierre Guérin, Géricault siguió afirmando su pasión por el mundo ecuestre. Produciendo decenas de pinturas y cientos de dibujos de caballos, desde simples bocetos hasta láminas magistrales, donde explora fanáticamente la anatomía ecuestre, la expresividad de los caballos, desde el nacimiento hasta la muerte, la guerra, el trabajo, la miseria. El establo –un espacio específico de la creatividad de la generación romántica– acaba convirtiéndose para Géricault en un lugar de sus experiencias estéticas.

Théodore Géricault

Dos Caballos, l’accolade, 1820

Museo d’Ixelles, Bruselas

Théodore Géricault

Paisaje de la costa de Inglaterra (1820-21)

Colección Privada

Théodore Géricault

Dos caballos en el establo (1820-21)

Museo del Louvre, París

Théodore Géricault

Caballo del carbón (1821)

Colección Privada

Théodore Géricault

Estudio preparatorio para el Derby de Epsom (1821)

Kristin Gary Fine Arts, Nueva York

Théodore Géricault

Caballo muerto tirado en la playa (1821)

Colección Privada

Théodore Géricault

Mazeppa (1822-23)

Colección Privada

+ Información

https://museevieromantique.paris.fr/fr

domingo, abril 14, 2024

Caspar David Friedrich (1774-1840): Icono del Romanticismo Alemán

Caspar David Friedrich

El Mar de Hielo (1823-24)

Hamburger Kunsthalle

Hay pinturas de Caspar David Friedrich (1774-1840), el no va más de los artistas románticos alemanes, que son tan celebradas y reproducidas tan ampliamente que podemos verlas con los ojos cerrados. Conocido por sus apasionantes representaciones de la naturaleza en pinturas como "El mar de hielo" (1823-24), que dramatiza un imponente naufragio en el Ártico, Friedrich parece permitir al espectador experimentar lo sublime, no viajando al Ártico o escalando una montaña, sino mirando una obra de arte.

Friedrich fue un dibujante cuidadoso y experto, cuyas obras son composiciones controladas, dedicó su carrera a crear obras de arte en las que posiblemente se trata menos de las maravillas de la naturaleza, y mucho menos de sus terrores sublimes, que de su flexibilidad. Sus paisajes en realidad son puro artificio, carecen de realismo. Por lo general, son manipulaciones, creaciones, no menos modeladas y refinadas que un interior de Johannes Vermee.

Caspar David Friedrich

Autorretrato. 1800

SMK, Copenhague

Friedrich nació en lo que entonces era un puesto de avanzada en el norte de Alemania controlado por Suecia. Een la década de 1790 estudió en la Academia de Bellas Artes de Copenhague, donde el dibujo estaba muy por delante de la pintura. En un austero autorretrato de 1800 aparece como un estudiante de arte sorprendiéndose en una pose vulnerable.

Caspar David Friedrich

Autorretrato con el brazo apoyado, c. 1802

Hamburger Kunsthalle

En 1800 se estable definitivamente en Dresde, pero Friedrich no se dedicará realmente a la pintura hasta los 30 años. Un dibujo de formaciones rocosas de 1799, con una curiosa cruz en el medio, presagia su tendencia a utilizar elementos topográficos como materia prima. Y los ricos tonos sepia de estos primeros dibujos siguen siendo parte de su paleta pictórica: Salida de la luna sobre el mar, que presenta una costa oscura y un cielo púrpura, podría ser en parte un dibujo iluminado.

Caspar David Friedrich

View of Arkona with Rising Moon (c. 1805-06)

Albertina, Viena

Caspar David Friedrich

Der Mönch am Meer, 1809

Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie

Descubrir las intenciones de Friedrich ha sido la vocación de muchos críticos. Helmut Börsch-Supan, el historiador del arte alemán que editó el catálogo razonado de Friedrich, lo ve como un artista esencialmente religioso, y sus paisajes como alegorías espirituales, mientras que Joseph Koerner, el historiador del arte estadounidense que escribió un estudio de 1990, lo ve como un esteta analítico, aunque desesperado. Ambas interpretaciones se superponen en el uso escultórico de elementos eclesiásticos por parte de Friedrich. En "Ruinas de la abadía de Eldena en Riesengebirge" (1830-34), traslada los restos de un monasterio cisterciense del norte de Alemania a una especie de colinas altas no lejos de Dresde.

Caspar David Friedrich

Ruinas de la Abadía de Eldena en Riesengebirge (1830-34)

Stiftung Pommersches Landesmuseum, Greifswald

Paisajes con huellas humanas (los fragmentos del edificio son el signo de vida más prominente) nos resulta sorprendente cuán rara vez Friedrich representará la actividad humana. La tradición paisajística occidental, desde la Edad de Oro holandesa hasta la Escuela francesa de Barbizon del siglo XIX, casi siempre utiliza el paisaje para contener los esfuerzos humanos; en Friedrich, el artista-espectador es a menudo la única persona involucrada.

Caspar David Friedrich

Caminante sobre un Mar de Nubes (1817)

Hamburger Kunsthalle

Caspar David Friedrich

Dos Hombres Contemplando la Luna (1819-20)

Albertinum-Galerie Neue Meister

Caspar David Friedrich

La Tumba de Kügelgen (1821-22)

Colección Privada

Caspar David Friedrich

Prados cerca de Greifswald (1821-22)

Hamburger Kunsthalle

Caspar David Friedrich

Salida de la Luna sobre el Mar, 1822

Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie

Friedrich incluye figuras, las cuales a menudo nos dan la espalda. Un recurso tradicional en el arte occidental al que le dotará de una nueva fuerza compositiva. Considerada durante mucho tiempo como un sustituto del artista, la Rückenfigur, como la llaman los alemanes, se convirtió para Friedrich en una forma de organizar una pintura.

Caspar David Friedrich

Acantilados de tiza en Rügen, 1818

Kunst Museum Winterthur, Stiftung Oskar Reinhart

En "Acantilados de tiza en Rügen" (1818), Friedrich coloca tres figuras distintas en un lugar célebre de la costa Alemana. Las tres figuras están contenidas en una zona de mar enmarcada por los acantilados, que a su vez están enmarcados por el follaje.

Caspar David Friedrich

Anochecer, 1824

Städtische Kunsthalle Mannheim, Mannheim

Caspar David Friedrich

El Watzmann, (1824-25)

Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie

Caspar David Friedrich

Mañana de Pascua (1828-35)

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Mañana de Pascua (1828-35), es una pintura tardía casi existencial. de la obra Las tres Rückenfiguren están enmarcadas por un par de grupos de árboles desnudos. No hay nada de romántico en esta escena, que nos recuerda a Edvard Munch.

Caspar David Friedrich

El Feldstein cerca de Rathen, 1828

Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg

Caspar David Friedrich

Las Etapas de la Vida c. 1834

Museum der bildenden Künste, Leipzig

Caspar David Friedrich

Orilla del Mar a la Luz de la Luna, 1836

Kunsthalle, Hamburg

A mediados de la década de 1830 sufre un derrame cerebral que le dejará incapacitado para seguir trabajando, Por desgracia, igual que tantos otros genios, Friedrich ya había entrado en decadencia cuando murió en 1840, comenzando ese terrible camino hacia el olvido póstumo que terminaría en el siglo siguiente, cuando los directores de museos de Berlín y Hamburgo lo devolvieron a la primera línea como artista alemán icónico del nuevo Reich alemán.Hoy en día es el gran artista del Romanticismo alemán.

viernes, octubre 21, 2022

Arnold Schönberg: Gurre-Lieder

Arnold Schönberg (1911)

Alban Berg, Viena

Alban Berg Stiftung

Gurre-Lieder es una gigantesca cantata poswagneriana que, en retrospectiva, parece el terminus ante quem del romanticismo en la música, más allá del cual era seguramente imposible una mayor elaboración o intensidad, y podemos afirmar que condujo de forma inevitable al expresionismo que el prodigioso Schoenberg se sintió obligado a desarrollar.

El compositor tenía solo 26 años cuando comenzó a trabajar en un ciclo de canciones, que en su forma completamente orquestada se convirtió en la primera parte de Gurre-Lieder, basado en el poema "Canciones de arrullo" (Gurresange), que formaba parte de la novela "Un cactus en flor" (Cactus springer ud) del novelista naturalista danés Jens Peter Jacobsen, quien a su vez se había basado en leyendas populares sobre el rey medieval Waldemar, el cual, tras haber tomado una amante, Tove, se vuelve loco por el asesinato de esta a instancias de su esposa, lo que le lleva a condenar a Dios y, a su vez, es condenado a aterrorizar la tierra en forma fantasmal con su banda de vasallos hasta que el paso de las estaciones y la salida del sol otorgan la redención ofrecida al Holandés Errante.

Gurre-Lieder für Soli, Chor und Orchester [Gurre-Lieder (Jens Peter Jacobsen) para solistas, coro y orquesta] (1900–11/03)

Extraordinariamente artístico y con efectos de sonido nunca antes escuchados.

Antón Webern, 1912

El estreno de Gurre-Lieder de Schönberg fue un triunfo virtualmente incomparable, como es poco probable que se iguale en los anales de la sala de conciertos en un futuro cercano.

Neues Wiener Journal, 1913

lunes, octubre 03, 2022

Isaac Albéniz "Poèmes d’amour"

"Poèmes d’amour" es un melólogo compuesto por Albéniz en 1892 por encargo del Lyric Theatre de Londres. Sobre el recitado de catorce poemas simbolistas de Armand Silvestre, el compositor compone para quinteto de cuerdas, flauta, oboe, trompa en fa, piano y armonio una música de gran refinamiento. Jesús Rueda (Madrid, 1961) ha orquestado tres piezas de Iberia ("Triana", "Lavapiés", "Evocación") pensando en una orquesta clásica.

Un hecho curioso con respecto a esta obra de Isaac Albeniz, en la que se cree que colaboró el músico madrileño Enrique Fernández Arbós, es que muy probablemente fuera estrenada por la actriz Sarah Bernhardt, ejerciendo el propio Albéniz de director el 20 de junio de 1892 y con una traducción al inglés de los poemas de Paul Armand Silvestre. La obra no se había escuchado nunca en su versión original hasta que la Orquesta de Cadaqués, dirigida por José de Eusebio (editor de la partitura) y con la participación de la actriz Mercè Arànega, se ofreció en Camprodón el 19 de agosto de 2005, durante el XX Festival de Música Isaac Albéniz.

martes, enero 18, 2022

Francisco de Goya: Los Retratos

Francisco de Goya y Lucientes

Autorretrato (1773)

Colección Ibercaja, Zaragoza

Francisco de Goya y Lucientes (1746–1828) es indudablemente uno de nuestros mas grandes pintores y uno de nuestros mas incisivos críticos sociales, un pintor sumamente dotado que elevó el género del retrato a nuevas cotas. Goya no se quedó en la mera apariencia de las personas que se sentaban ante él para ser retratadas, vio más allá, revelando sutilmente su carácter y psicología dentro de sus retratos.

Francisco de Goya y Lucientes

José Moriño y Redondo, I Conde de Floridablanca (1783)

Colección Banco de España, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

La Familia del Infante Don Luis de Borbón (1784)

Fondazione Magnani-Rocca, Parma

Francisco de Goya y Lucientes

Autorretrato ante su caballete h. 1785

Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Francisco de Goya y Lucientes

María Josefa de la Soledad Alonso Pimentel, condesa-duquesa de Benavente (1785)

Fundación Bartolomé March, Palma de Mallorca

Francisco de Goya y Lucientes

Carlos III, cazador (1786)

Museo Nacional del Prado, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

La Marquesa de Pontejos, c. 1786

National Gallery, Washington

Francisco de Goya y Lucientes

Vicente Joaquín Osorio de Moscoso y Guzmán Fernández de Córdoba y la Cerda, conde de Altamira c. 1786

Colección Banco Nacional de España, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

María Ignacia Álvarez de Toledo, condesa de Altamira, y su hija María Agustina (1787-88)

The Metropolitan Museum of Art, New York

Francisco de Goya y Lucientes

Manuel Osorio Manrique de Zuñiga (1788)

The Metropolitan Museum of Art, New York

Francisco de Goya y Lucientes

Los duques de Osuna y sus hijos (1787-88)

Museo Nacional del Prado, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

Don Martin Zapater (1790)

Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico)

Francisco de Goya y Lucientes

María del Rosario Fernández, La Tirana (1792)

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

Don Sebastián Martínez y Pérez (1792)

The Metropolitan Museum of Art, New York

A lo largo de su vida, Goya fue testigo de hechos dramáticos que cambiaron el curso de la historia europea. Un hombre que sería nombrado primer pintor de la corte de Carlos IV, al igual que 150 años antes lo había sido Velázquez, y sería el retratista favorito de la aristocracia española. Viviría los horrores de la invasión Napoleónica, el mas que complicado reinado de José Bonaparte y el ascenso al trono de Fernando VII, para terminar autoexiliado en Francia.

Francisco de Goya y Lucientes

Don José Álvarez de Toledo, marqués de Villafranca y duque de Alba (1795)

Museo Nacional del Prado, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

Don Valentin Bellvís de Moncada y Pizarro c. 1795

Fondo Cultural Villar Mir

Francisco de Goya y Lucientes

El pintor Francisco Bayeu, su suegro (1795)

Museo Nacional del Prado, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

María Antonia Gonzaga, marquesa viuda de Villafranca (1795)

Museo Nacional del Prado, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

Retrato del Matador Pedro Romero (1795-98)

Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas

Francisco de Goya y Lucientes

Autorretrato h.1796

The Metropolitan Museum of Art, New York

Francisco de Goya y Lucientes

Martín Zapater (1797)

Museo de Bellas Artes de Bilbao

Francisco de Goya y Lucientes

María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo y Silva, Duquesa de Alba (1797)

The Hispanic Society of America, New York

Francisco de Goya y Lucientes

Don Pedro de Álcantara Téllez Girón, duque de Osuna (1797-99)

The Frick Collection, Nueva York

Francisco de Goya y Lucientes

Don Francisco de Saavedra (1798)

The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, Londres

Francisco de Goya y Lucientes

Don Gaspar Melchor de Jovellanos (1798)

Museo Nacional del Prado, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

Retrato de Ferdinand Guillemardet (1798)

Musée du Louvre, París

Francisco de Goya y Lucientes

La reina María Luisa de Parma con Mantilla (1799)

Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

Retrato de Carlos IV como cazador (1799)

Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid

Fue en sus retratos reales en particular donde Goya logró combinar su perspicaz observación y su refinamiento técnico para crear retratos únicos y memorables; en ellos condensó los diversos aspectos de la personalidad de su modelo en una mirada o gesto sutil, que a menudo no halagó a sus modelos. 'Carlos III con traje de caza' se encuentra en una pose inspirada directamente en los retratos de caza de Velázquez de la familia real española en el siglo anterior, pero el retrato sincero de un rostro curtido por la intemperie con sus marcadas arrugas y un tanto irónico. El gesto es exclusivo de Goya, y nos revela claramente la personalidad del Rey, un hombre ilustrado, amante de la naturaleza y de su pueblo, que deseaba ser abordado mas como Carlos que como rey. Asimismo, en los sucesivos retratos de Fernando VII podemos ir observando la creciente desconfianza de Goya hacia el monarca pomposo y egoísta que abolió la constitución y reintrodujo la Inquisición española.

Francisco de Goya y Lucientes

Fernando VII como Príncipe de Asturias c. 1800

The Metropolitan Museum of Art, New York

Francisco de Goya y Lucientes

La familia de Carlos IV (1800)

Museo Nacional del Prado, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

María Teresa de Borbón y Vallabriga, condesa de Chinchón (1800)

Museo Nacional del Prado, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

Manuel Godoy y Álvarez de Faria (1801)

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

Carlos José Gutiérrez de los Ríos, conde Fernán Núñez (1803)

Palacio de Fernán Nuñez, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

Bartolomé Sureda y Miserol (1803-04)

National Gallery, Washington

Francisco de Goya y Lucientes

Teresa Luisa de Sureda (1803-04)

National Gallery, Washington

Francisco de Goya y Lucientes

Retrato del marqués de San Adrián (1804)

Museo de Navarra, Pamplona

Francisco de Goya y Lucientes

Doña Isabel de Porcel, Antes de 1805

The National Gallery, Londres.

Francisco de Goya y Lucientes

Retrato de Juan de Villanueva (1805)

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

Doña Antonia de Zarate (1805)

National Gallery of Irland, Dublin

Francisco de Goya y Lucientes

Doña Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, Marquesa de Santa Cruz (1805)

Museo Nacional del Prado, Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

Don Antonio Raimundo Ibáñez, Marques de Sargadelos (1805-06)

Museo de Arte de Baltimore

Francisco de Goya y Lucientes

Don Manuel García de la Prada, ca. 1805-08

Des Moines Art Center

Francisco de Goya y Lucientes

Señora Sabasa García (1806-11)

National Gallery, Washington

El principal problema en esta entrada es decidir qué imágenes escoges, todos los retratos son soberbios, te pasarías horas contemplándolos, ya que todos y cada uno de ellos te están contando una historia, esa es la magia de Goya, lograr transmitirnos la personalidad de la persona delante de la cual nos hayamos. Hombres y mujeres que parecen interrogarnos sobre lo que hemos hecho y qué motivo tenemos para pensar que tal vez somos mejores que ellos.